Ce premier enregistrement mondial d’une partition de Grétry tombée aux oubliettes est né de la collaboration du festival norvégien Barokkfest et du Centre de musique baroque de Versailles. Représenté quelques semaines avant la Révolution française, Raoul Barbe-bleue est un opéra-comique inclassable, aux implications musicales et dramatiques étonnantes, qui inspireront Offenbach.

Univers médiéval et merveilleux se côtoient dans cette réécriture du conte de Perrault, qui annonce déjà, tant par son écriture que par son goût de l’épouvante, le romantisme à venir. Loin des standards du genre, Raoul Barbe-bleue expose une fresque volontiers politique et dépeint une noblesse cruelle, rendue parfois grotesque par le mélange du registre tragique et des ressorts comiques, du travestissement au valet souffre-douleur.

Le drame, nimbé d’une atmosphère mystérieuse (on pense aux Singspiel de Weber) jouit d’une écriture musicale qui soutient le suspens, et n’a plus grand-chose à voir avec la simplicité naïve des premières oeuvres du compositeur. L’élégance et le raffinement de Grétry servent une puissance dramatique qui n’est pas sans rappeler, dans l’ouverture, l’introït du Requiem de Mozart.----

Enregistré dans le magnifique théâtre de Trondheim (Norvège), et servi par une distribution brillante sous la baguette de Martin Wahlberg, Raoul Barbe-Bleue possède une richesse surprenante, tant pour le néophyte que pour le spécialiste.

RAOUL BARBE-BLEUE, OPERA COMIQUE EN MARS 1789

Les récentes remises au théâtre ont permis de réévaluer la nature du legs de Grétry. Chez ce compositeur d’opéras comiques familiaux, favori de la Reine, la scène et le disque dévoilent progressivement des composantes tout à fait inattendues. Ainsi ce Céphale & Procris qui s’exprime en un langage gluckiste avant même que le premier ouvrage français de Gluck ait été présenté ; ainsi cette Andromaque empruntant aux vers de Racine et attachant un petit choeur de vents aux récitatifs de son héroïne ; ainsi encore ce Guillaume Tell, glissant d’étonnants sous-entendus grivois dans une pièce au ton généralement édifiant et familial (la voisine qui « met vite la main à la pâte », la sicilienne de la Noisette…).

Raoul Barbe-Bleue figure au nombre de ces surprises. L’opéra comique, forme issue des vaudevilles et parodies d’opéra des foires parisiennes qui ne pouvaient présenter de pièces entièrement mises en musique à cause du privilège de l’Académie royale de musique, s’était spécialisé dans des pièces légères et morales, où la bonté des gens simples se trouve récompensée. Sedaine, le librettiste emblématique de cette période (depuis les années 1750 avec Philidor, puis 1760 avec Monsigny, jusque dans les années 1780 et 1790 avec Grétry), était reconnu pour son sens du naturel (et ses fautes de français, dans la bouche de personnages simples), s’adaptant très bien au tournant de l’opéra comique dans les années 1760, moins sarcastique, davantage sensible au pathétique, voire au « goût des larmes » – emblématique de cette période, Le Déserteur qu’il écrit pour Monsigny en 1769, où un brave jeune homme, par un mauvais quiproquo, doit faire ses adieux à sa famille dans son cachot, avant son exécution.

Pour Raoul Barbe-Bleue, Sedaine se fonde de très près sur le conte de Perrault. Les seuls écarts significatifs résident d’une part dans la scène des bijoux, où la constance d’Isaure – qui s’était promise à Vergy – faiblit devant les présents du seigneur Raoul, ce multiple veuf richissime, dont elle s’empresse un peu trop de se parer ; d’autre part dans le déguisement bouffon de Vergy, l’amant finalement abandonné, qui s’introduit dans le château de Raoul auprès d’Isaure fraîchement mariée, sous le déguisement de sa défunte soeur – Anne, évidemment.

Pour le spectateur d’après 1789, il est difficile de ne pas être frappé du changement de pied dans la perception de l’aristocratie – dans l’opéra comique traditionnel, le grand seigneur est souvent un enjôleur de paysannes, mais ce grand criminel occis sur scène passe la mesure de ce qui sied ordinairement au genre. Certes, Raoul est un personnage monstrueux (quoique sans barbe bleue), mais sa contestation politique (« si ses vassaux le perdaient, ils feraient tous des feux de joie »), jusqu’au choeur final de réjouissance (« Ce tyran exécrable, / Ce monstre abominable / Expire sous nos coups »), a obtenu l’assentiment de la censure avec une légèreté qui impressionne. Les publications lyriques étaient alors très libres en réalité – ainsi à l’été 1787, Tarare de Beaumarchais (musique de Salieri), où la Nature explique avec un soin tout scientifique que les aristocrates sont bien les seuls à croire en leur supériorité, où le tyran ridicule est démis par la révolte populaire… avait-il reçu l’approbation de la censure, sans même choisir la fin alternative qui préservait la vie du monarque.

D’une manière générale, le caractère très intégré des numéros distingue Raoul des autres opéras comiques du temps. Ainsi en témoignent la « scène » (c’est-à-dire une partie plus mélodique qu’un récitatif, mais qui ne répond à aucune forme close traditionnelle, et épouse l’action de très près) du retour de Raoul après la désobéissance de sa jeune épouse, suite de récitatifs très écrits, regorgeant de belles mélodies vocales et de contrastes orchestraux comme un final de Mozart, ou l’air d’Isaure qui, de mélancolie sur son amour perdu, passe aux tourments de la curiosité (avec les volutes insinuantes des violons) pour enchaîner, sans interruption, sur la découverte des femmes, d’un ton épique (potentiellement parodique) qui évoque exagérément Gluck (l’orage liminaire d’Iphigénie en Tauride, par exemple). Cette romance, cette délibération, cet éclat dramatique sont juxtaposés dans un seul air, dont la forme ne suit aucun patron prédéfini, seulement l’intrigue.

Contient 2 CD.
Durée total : 01:27:22